Что победило в византии иконоборчество и иконопочитание. История византийской живописи

Византийские иконы — описания святых образов

За время существования Византийского государства, период которого составил IV-XV век, культурное мировоззрение общества успело значительно преобразиться, благодаря появлению новых творческих взглядов и направлений в искусстве.

Их уникальное многообразие художественных произведений, которые по-разному отражали сложившуюся в мире действительность, способствовали непременному развитию высших духовных ценностей, побуждая новые поколения общества к наибольшему просвещению. Среди самых распространенных видов культурного достояния Римской империи, особое внимание следует уделить иконописи.

История византийских икон

Широкое распространение иконопочитания в Византии засвидетельствовано уже многими литературными памятниками 7-го века.

«Начертываю и пишу Христа и страдания Христовы в церквах и домах, и на площадях, и на иконах, – писал один из авторов той эпохи Леонтий Иерапольский, – чтобы, ясно видя их, вспоминать, а не забывать. … И как ты, поклоняясь книге Закона, поклоняешься не естеству кож и чернил, но находящимся в них словесам Божиим, так и я поклоняюсь образу Христа. Не естеству дерева и красок … но, поклоняясь неодушевленному образу Христа, через него я думаю обнимать Самого Христа и поклоняться Ему…»

Византийская иконография — это старинный религиозный жанр средневековой живописи, где авторам предстояло наглядно проиллюстрировать образы мифических персонажей, взятые из библии. Изображения священных лиц, которые римским художникам удавалось полностью отобразить на твердой поверхности, стало называться иконой.

В процессе её использования, иконописцам приходилось разбавлять свои краски, смешивая их с воском, который являлся главным действующим веществом. Его уникальная формула, покрывающая внешнюю сторону священного полотна, позволяла иконе долгое время сохранять свой первозданный вид в первоначальной исходной форме.

Помимо этого, главные черты лица, отражающие подлинный взгляд религиозных личностей представлялись художественными творцами весьма поверхностно, с отсутствием точной детализации. Именно поэтому в первых работах, Доиконоборческого периода, охватывающий период 6 – 7 века, можно сразу же обратить внимание на грубые и в некоторых местах размытые черты лица. К числу их главных произведений следует отнести синайскую икону Апостола Петра.

Далее, с наступлением Иконоборческого периода, традиционное создание религиозных икон оказалось крайне затруднено. В первую очередь, это было связано с новыми общественно-политическими движениями, которые активно предпринимались в Византии на протяжении нескольких сотен лет. Ярые противники религиозной культуры стремились полностью запретить многовековое почитание икон, при помощи их полного уничтожения.

Доиконоборческий период

Иконы этого периода характеризуются следующими особенностями: изображения были грубыми и схематичными, так как иконописцы не прорисовывали мелких деталей; из-за схематичности изображения иконы были похожи друг на друга.

Иконописцы этого времени использовали особую технику живописи (так называемую энкаустику), которая позволяла надолго сохранять иконы в их первозданном виде. Благодаря этому и в наше время сохранились иконы, написанные в 6 – 7 веках. Наиболее известные иконы доиконоборческого периода – «Христос Пантократор» и «Апостол Андрей».

Иконоборческий период

Этот период стал самым сложным в развитии еще не сформированной окончательно византийской иконописи. В тридцатых года восьмого века в Византии начинается активная и жестокая борьба с религиозными противниками. В результате этой борьбы многие иконописцы были объявлены еретиками, а их произведения подверглись уничтожению.

Вместо икон художникам предписывалось изображать животных, растения, сюжеты из повседневной жизни и прочее. Но это не смогло остановить развитие иконописи. Многие мастера уехали в отдаленные уголки империи и продолжили свою работу. Центром иконописи стала Италия, куда переехали многие византийскими иконописцами.

Даже светские историки признают, что культура Византии времен иконоборчества отмечена печатью упадка. «Торжество Православия» привело к культурному подъему, продолжавшемуся несколько веков. Но в результате 4-го крестового похода западные крестоносцы разграбили Византию и в 1204 году захватили Константинополь.

«Золотой век» византийской иконы завершился. Позднее православная Византия вновь обрела независимость и добилась новых культурных достижений, но иконописные шедевры последующего времени были созданы за пределами Византии. В 1453 году Византийская империя погибла от турецкого нашествия…

Послеиконоборческий период

Послеиконоборческий период стал временем расцвета византийской иконописи. Именно в этот период икона, написанная красками на доске, получает широкое распространение, становится неотъемлемой частью храмового интерьера.

Доски для иконы изготовляются главным образом из кедра и кипариса. Иконы бывают разных размеров и разной формы. Как правило, в иконе вырезается ковчег — поле глубиной до ю мм, повторяющее форму доски. Основное изображение помещается внутрь ковчега, а поля иконы либо остаются свободными, либо на них помещаются дополнительные изображения.

Важную роль в византийской иконописи послеиконоборческого периода играет золото. Многие иконы написаны на золотом фоне. Материалом для этого фона являются тонкие листы сусального золота, накладываемые на клей поверх левкаса и затем тщательно разглаживаемые. Золото используется также для отделки различных элементов одежды.

В этом случае рисунок наносится на икону при помощи чесночного сока, обладающего свойствами клея; затем на поверхность кладется лист сусального золота, который прилипает к поверхности иконы в тех местах, где чесночным соком был сделан рисунок; далее ненужные части золотого листа счищаются с поверхности.

Комниновский период

Этот период характеризуется сменой стиля. Иконописцы вновь вернулись к античному стилю, оставив аскетический. Изображения на иконах получают форму. Лики святых становятся более живыми, имеют индивидуальные черты.

Хорошо прорисованы одежды святых. Ярчайшими примерами являются: «Владимирская икона Богоматери», написанная в Константинополе; мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий»; икона «Григорий чудотворец».

Появление житийских образов

В самом начала 13 века центр Византии – Константинополь был разграблен и разрушен рыцарями-крестоносцами. На некоторое время иконописные мастерские прекратили свою работу. Тем не менее, трагические события не смогли прекратить развитие иконописи, напротив, сформировался новый тип византийской иконы – житийные иконы, то есть, изображающие сцены из жития святых.

До этого времени картины жития святых изображали исключительно на страницах церковных книг. В первом же десятилетии сцены житий стали изображать на иконах святого. В центре иконы размещали лик самого святого, а вокруг, по периметру, картины из его жития. Яркими примерами житийный икон служат икона Святителя Николая и икона Святой Екатерины.

Палеологовский период

В середине 13 века Константинополь был возвращен греками, что не могло не наложить свой отпечаток на иконописные традиции. В этот период чувствуется влияние античной культуры и искусства. Иконы этого периода довольно сильно отличаются от ранних икон.

Очень хорошо прописаны лица святых, складывается такое чувство, что иконописец писал портрет святого. Настоящими шедеврами палеологовского периода являются: икона «Святой Феодор Стратилат», икона «Двенадцать апостолов», икона «Христос Пантократор».

Символика и образы византийской иконы

Новый художественный замысел способствовал окончательному изменению прежней символики, которая знаменовалась переходом от старого натуралистического восприятия чувственного мира к более религиозному и священному его отражению. Теперь образы византийских икон придерживаются иных рукописных канонов.

Икона является своего рода окном в духовный мир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак – символ, обозначающий нечто большее, чем он сам.
Лицо на иконе это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности.

Большое значение в иконе придается также рукам, многое говорящим о личности человека. Каждый жест рук осмысливается по-своему, несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест. Лик и руки иконописец, как правило, выписывал очень тщательно.

Фигуры же обычно изображались как бы «облегченно», так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей. Иконописное изображение стремится передать соединение внешней хрупкости и внутренней мощи. Тела на иконах имеют удлиненные пропорции, что является выражением одухотворенности человека, его преображенного состояния. Икона являет нам образ нового человека, преображенного, целомудренного.

Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Фон классической византийской иконы – золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, это свет нетварный, символ Небесного Иерусалима. Золотой цвет служит выражением самого ценного в духовном мире. Наиболее близким по смыслу к золотому стоит белый цвет.

Он также является цветам и светом одновременно, но применяется гораздо реже золотого. Белый цвет символизирует чистоту, непорочность и причастность божественному миру.

В зависимости от степени святости героев, которые представлены в библейской мифологии, наименование их ликов стало подразделяться на такие категории как:

• Апостолы;
• Бессребреники;
• Благоверные;
• Великомученики;
• Мученики, и.т.д.

Всего их насчитывается 18 видов. Наглядным примером, демонстрирующий применение новых художественных канонов, является икона Иисуса Христа в византийском стиле, которая называется Христос Пантократор.

Основные черты лица, которые художнику удалось придать данной святыне, оказались настолько естественными и правильно переданными, что и в остальных последующих работах, Божий взгляд стал представлялся точно в таком же, виде, который предшествовал ранее созданному оригиналу.

Влияние на древнерусскую иконографию

Иконы Византии, во всем своем эстетическом великолепии сумели внести неоценимый вклад в развитие древнерусской иконографии. Поскольку главными основоположниками культурно-религиозного просвещения, в первую очередь следует выделить именно римских художников-иконописцев.

Свои накопленные знания по созданию церковного великолепия они успели передать не только своему будущему поколению, но и другим существовавшим на тот промежуток времени государствам, одним из которых являлась Древняя Русь.

Значение икон

В трудные времена массового голода, эпидемии чумы и народных восстаний, когда жизни и здоровью людей угрожала серьезная опасность, значение Византийских святынь оказывалось крайне велико в оказании помощи и спасении.

Их чудотворные свойства позволяли исцелить маленьких детей и взрослых от многих сердечно-сосудистых и головных болезней. Кроме того, люди старались обращаться к ним заблаговременно, с целью формирования жизненного благополучия родным и близким.

История периода иконоборчества в Византии

Дата публикации: 26 Октября 2018

«Мы почитаем не краски и доски». История периода иконоборчества в Византии

Неотъемлемое отличие любого православного храма – это иконы. Изображения, которые Церковь стала позднее называть священными, стали появляться в местах богослужения с первых веков христианства. Одни из первых икон появились уже в римских катакомбах.

Древнейшее известное изображение Богородицы
с младенцем Иисусом (II век, Катакомбы Присциллы, Рим)

Повсеместно же почитание икон вошло в церковную жизнь к V веку. Однако нередко в народной жизни почитание священных изображений принимало искаженные формы, порой граничащее с идолопоклонством, магизмом и суеверием. Так, например, некоторые «благочестивые» священники соскабливали краску с икон и подмешивали ее в причастие, полагая тем самым, что причащаются тому, кто изображен на иконе. Бывали также случаи, когда верующие начинали относиться к иконам, как к живым, брали их в поручители при крещении, при пострижении в монашество, ответчиками и свидетелями на суде и так далее.

Видя искаженные формы почитания икон, некоторые священнослужители прямо называли иконопочитание идолослужением.

Это не могло не волновать отцов Церкви. Протест против извращений иконопочитания привел часть иерархов и монашества к отрицанию самой идеи иконы. К несчастью в богословские споры вмешался император Лев III Исавр

Слева направо: Лев III Исавр (между 675 (685) – 741), Константин V Копроним (718-775),
Лев IV Хазар (750-780), Ирина (ок. 752-803)

Взгляды самого императора были вполне православными, и он мог бы внести заметный вклад в отстаивание христианских истин, если бы к его борьбе с идолопоклонством не примешивались иные, чисто политические мотивы. Церковные историки полагают, что борьба Льва Исаврянина против чрезмерного почитания икон явилась только частью его обширных замыслов по реорганизации всей государственно-церковной системы Византийской империи. Целью этой борьбы было ограничение прав и влияния высшего духовенства, занимавшего ведущие государственные должности.

Задумав истребить иконопочитание, император полагал, что это поможет ему вернуть утраченные империей области, а иудеи и мусульмане, не почитающие изображений, сблизятся с христианством.

Идейным обоснованием иконоборчества была библейская заповедь “Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу. “. Среди идейных иконоборцев были в основном жители Востока, чьи традиции вообще не допускали изображения человека.

Уничтожение икон император начал в 726 году, издав указ против поклонения им. Сначала он приказал поднять все иконы в храмах на такую высоту, чтобы народ не смог к ним прикоснуться. Распоряжению императора воспротивился Патриарх Константинопольский Герман, его поддержал и римский папа Григорий. Он написал императору, что Рим уйдет из-под его власти, если тот будет настаивать на уничтожении иконопочитания.

Однако предостережения не подействовали: в 730 году император велел воинам снять и разбить особо чтимую икону Христа над воротами его дворца. Когда один из воинов поднялся по лестнице, чтобы выполнить приказ, народ в пылу негодования опрокинул лестницу и предал смерти упавшего воина. По приказу императора главные виновники расправы были казнены, патриарх Герман низложен, иконы были вынесены из храмов и сожжены, а епископы, противившиеся этому, изгнаны.

Казни монахов (миниатюра из «Хроники» Иоанна Скилицы, начало XIII века)

Но иконы можно было удалить из храмов только в пределах восточной части империи. В Сирии, которая находилась под властью мусульман, а также в Риме Лев не мог заставить выполнить свой указ.

В Греции сопротивление иконоборчеству даже привело к политическому восстанию.

Против гонения выступил знаменитый Иоанн Дамаскин, великий христианский богослов и поэт, бывший в то время статс-секретарем при халифе Дамасском. Его замечательные слова в защиту святых икон привлекли всеобщее внимание. Император Лев, желая отомстить Иоанну, оклеветал его, написав халифу, что его министр – изменник. Впоследствии Иоанн принял монашество и удалился в один из палестинских монастырей.

Знаменитый богослов Иоанн Дамаскин, написавший в 726-730 годы
«Три защитительных слова против порицающих святые иконы».
В его сочинении впервые определены различия между «служением»,
подобающем только Богу, и «поклонением», оказываемом тварным вещам,
в том числе и иконам

«Три слова против порицающих иконы» написаны Иоанном Дамаскиным в 730 году, в самом начале иконоборческого спора, немедленно после запрещения икон императором Львом III Исавром. Тот факт, что Иоанн немедленно опубликовал свои послания, свидетельствует о значительной духовной свободе, которой он несмотря на арабскую оккупацию располагал вдали от византийской столицы.

После смерти императора Льва преследовать иконопочитание продолжил его сын Константин Копроним. Он хотел осудить и уничтожить иконопочитание как ересь. Несколько лет Константин готовился к созыву церковного собора. За эти годы происходил подбор на епископские кафедры согласных с ним лиц. Когда же все было подготовлено, в 754 году иерархия по зову императора прибыла в столицу. И, покорившись воле своего кесаря, епископат определил, что иконопочитание есть идолопоклонство.

Определения лжесобора приводились в исполнение с необыкновенной жесткостью. Копроним пошел дальше своего отца: он хотел уничтожить почитание святых и их мощей, монашескую жизнь, считая все это суеверием. По его приказу мощи святых или сжигались, или сбрасывались в море, монастыри были обращены в казармы или конюшни, монахи изгнаны, а те, кто открыто порицал действия императора и защищал иконопочитание, предавались мучительной смерти.

Истребленные иконы заменялись «светским искусством»: охотничьими сценами, орнаментом и так далее.

После смерти Константина его сын Лев Хазар, по завещанию отца, должен был продолжить борьбу с иконами. Но Лев оказался человеком слабохарактерным, зато на него имела большое влияние его жена Ирина, тайно поддерживавшая иконопочитание. Под ее покровительством изгнанные монахи опять стали появляться в городах и даже в самом Константинополе, епископские кафедры стали замещаться тайными приверженцами иконопочитания. Однажды найдя в спальне Ирины иконы, Лев начал было крутыми мерами подавлять иконопочитание, но в том же году умер. По малолетству его сына управление государством взяла в свои руки Ирина. Она решительно объявила себя защитницей икон.

Новым Константинопольским патриархом был избран Тарасий, приверженец иконопочитания. Монахи беспрепятственно заняли свои монастыри.

При поддержке императрицы в 787 году в Никее собрался 7-й Вселенский собор, на котором был сформулирован и провозглашен догмат об иконопочитании.

Отцы собора разделили понятия «служение» и «поклонение». Было определено, что «служение» подобает одному лишь Богу. Иконам же подобает «поклонение». Поклоняясь образу, верующие воздают честь Первообразу – Христу, Богородице и святым.

Иконоборчество не сразу сдало свои позиции, оно еще 25 лет волновало Церковь, а после смерти Ирины возродилось с новой силой. В 815 году император Лев V начинает новые гонения против почитания икон. Первым пострадал патриарх Никифор, призвавший Церковь к сопротивлению, низложенный и сосланный. На Вербное воскресенье 815 года тысяча монахов Студийского монастыря прошла крестным ходом по Константинополю, неся иконы. В ответ на это последовали императорские репрессии, по количеству жертв превышавшие гонение Копронима: десятки сосланных епископов, множество монахов, утопленных в зашитых мешках и замученных в застенках. Гонения продолжались и при преемниках Льва V.

Встреча императрицы Феодоры с иконописцем Лазарем,
пострадавшем при императоре Феофиле (миниатюра из «Хроники» Иоанна Скилицы)

Лишь при императрице Феодоре иконоборчество было окончательно преодолено: в марте 843 года на Константинопольском соборе почитание икон было восстановлено в полной мере.

В честь этой победы был установлен праздник «Торжества Православия», который совершается в Православной Церкви в первое воскресение Великого поста.

Императрица Феодора и император Михаил III.
Фрагмент иконы «Торжество Православия» (Византия, первая половина XV века)

Даже светские историки признают, что культура Византии времен иконоборчества отмечена печатью упадка. «Торжество Православия» привело к культурному подъему, продолжавшемуся несколько веков.

История византийской живописи

V. Эпоха иконоборчества (730–843)

[V.1. Возникновение иконоборчества]

с. 53 ¦ В столь трансцендентном, как византийское, мировоззрении появление иконоборчества было ничем не отвратимым фактом 1 . Рано или поздно должна была возобладать мысль о невозможности изобразить божество в материальной форме. Уже в эпоху раннего христианства иконоборческие течения получили широкое распространение как на Востоке, в широких народных массах, так и на Западе, в кругах высшего духовенства. В Малой Азии эти иконоборческие течения никогда не исчезали, продолжая держаться в общинах монтанистов и новициан, а также в многочисленной секте павликиан. Все усиливавшийся культ иконопочитания, сопровождавшийся у народа грубым фетишизмом и примитивными суевериями, не мог не вызвать оппозиции и в чисто греческих кругах. К тому же искусство VI–VII веков было еще достаточно сенсуалистичным, чтобы породить сомнение относительно возможности дать в скульптуре и живописи адекватное изображение божества. Никейские ангелы, константинопольский мозаический фрагмент и ранние энкаустические иконы освещают как раз то направление столичного искусства, которое в глазах иконоборцев являлось особенно опасным. Несмотря на всю изысканную духовность выражения, лица никейских ангелов дышат такой чувственностью, что невольно ставилась под знак вопроса святость иконы. В этих условиях зарождение мощного иконоборческого движения было лишь вопросом времени. Оно должно было начаться, как только нашло себе место стечение нескольких благоприятных для этого причин.

К VIII веку такая именно ситуация возникла на византийской почве. На престоле сидели уроженцы Армении и Сирии, чье восточное происхождение предрасполагало их к иконоборчеству. Монашество — главный оплот иконопочитателей — сложилось в грозную силу для светской власти, которая принуждена была выступить на борьбу с центробежными тенденциями монастырского землевладения во имя защиты своих кровных экономических интересов. Влияние тяготевшего к чисто орнаментальному искусству ислама, в связи с его военными победами, становилось все более сильным, захватывая в первую очередь восточные области, и без того склонные к иконоборчеству. Показательно, что между 695 и 700 годами халиф Абд ал-Малик начал чеканить золотые дирхемы, на которых подражавшие византийским и сасанидским образцам фигурные изображения, обязательные для более древних монет, были заменены прославлявшими религию Мухаммеда надписями, а в 723 году халиф Йазид II приказал удалить иконы из находящихся в его владениях христианских храмов 2 . В результате всех этих причин в Византии стало расти и шириться иконоборческое движение, истоки которого восходят еще к эпохе императора Филиппика Вардана (711–713). Уроженец Армении, он был убежденным монофелитом. Поэтому он приказал уничтожить во дворце изображение VI вселенского собора, на котором монофелитство было осуждено как ересь. На своде расположенных против дворца ворот Милиона (Miliarium aureum) были представлены, по его же распоряжению, первые пять вселенских соборов, его собственный портрет и портрет осужденного как еретика патриарха Сергия 3 . Когда, после восшествия на престол, Филиппик послал папе Константину I свое монофелитское исповедание веры и свой портрет, то папа в пику императору-еретику отдал распоряжение изобразить шесть вселенских соборов в церкви св. Петра 4 . Так впервые наметилось расхождение между папским престолом и императором-еретиком, которое в дальнейшем, с победой в Византии иконоборческой партии, привело к полному разрыву между западной и восточной церквами.

Эта иконоборческая вспышка при императоре Филиппике Вардане была изолированным эпизодом. Но с восшествием на престол Льва III Иcавра (717–741) иконоборческая партия обрела решительного и смелого вожака, который в 730 году издал эдикт против иконопочитателей, официально запрещавший поклонение иконам. Началась беспощадная борьба, затянувшаяся более чем на столетие и достигшая особого ожесточения при Льве и его сыне Константине V с. 53
с. 54 ¦ (741–775). Монастыри закрывались, их превращали в казармы, бани и другие общественные учреждения. Выселяемых монахов подвергали преследованиям, поклонение иконам и реликвиям находилось под строжайшим запретом. На созванном в 754 году соборе идейная программа иконоборцев получила ряд четких формулировок, что ни в какой мере не ослабило оппозиции иконопочитателей, которая была весьма сильной на протяжении всей эпохи иконоборчества и которая привела к восстановлению иконопочитания императрицей Ириной в 787 году. Однако победа иконопочитателей оказалась недолгой. С восшествием на престол Льва V Армянина (813–820) иконоборческая партия вновь одержала верх. Но сила и ожесточение борьбы явно пошли на убыль, и к 843 году партия иконопочитателей одержала окончательную победу.

В течение всей конфронтации на стороне иконоборцев были двор, высшее духовенство и набранное на Востоке войско, а на стороне иконопочитателей — монастыри, близко связанное с монашеством духовенство и народ. Враждовавшие партии не могли найти общего языка, так как они отправлялись от совершенно различных гносеологических предпосылок. Из-за отсутствия понятия творческой фантазии и непризнания за искусством самостоятельного значения спор никогда не выходил за пределы обсуждения чисто теологических проблем, причем аргументация неизменно носила характер схоластической казуистики. Однако многое говорит за то, что в основе деятельности иконоборцев лежали благородные намерения. Они хотели очистить культ от грубого фанатизма, хотели сохранить за божеством его возвышенную духовность. Изображение божества казалось им профанацией лучших религиозных чувств. Изображая Христа, говорили они, мы изображаем лишь его человеческую природу, так как его божественная природа неописуема, а не в силах изобразить его божественную природу, мы расщепляем тем самым единство его личности. Идя по этому пути, иконоборцы развили тончайшую сеть аргументации, опровержение которой было нелегким делом для другой стороны.

Нет сомнения, что партия иконоборцев имела единый центр, где вырабатывалась ее сложнейшая идеология, никогда не сделавшаяся доступной простому народу. Это была чисто придворная партия, доктринерски настроенная, насквозь пропитанная интеллектуализмом. Нельзя было приучить народ, уже более двух столетий поклонявшийся иконам, верить в такого бога, которого никто не мог изобразить. Поклоняться этому богу и верить в него могли лишь интеллектуалистически настроенные верхи, а не широкие народные массы. Вот почему иконоборческое движение кончилось крахом. Как ни было оно глубоко связано с сущностью восточного христианства, в конечном итоге оно затрагивало одну из его основных твердынь, на которой покоилась вся греческая религиозность. Победа иконоборцев была бы победой Востока. Тем самым Византия отстояла свою независимость. Однако иконоборчество далеко не бесследно прошло для ее развития. Во имя идей чистейшей духовности иконоборцы ускорили победу спиритуалистического искусства на византийской почве. Несмотря на краткую классицистическую реакцию в лице возрожденного эллинизма ранней Македонской династии, с середины X века окончательно наметился процесс сформирования того нового искусства, которое легло в основание стиля XI–ХII веков и которое представляет наиболее закономерную форму выражения византийской религиозности. Появление этого спиритуалистического искусства сделалось возможным лишь после эпохи иконоборчества, когда впервые было выдвинуто требование такого искусства. Сами иконоборцы были еще не в силах его создать. Поэтому они отказались от религиозного изобразительного искусства, заменив его орнаментально-декоративным. Но кто знает, вступили бы они на этот искусственный путь, если бы уже в свое время могли созерцать такие возвышенные образы, какие создавали в XI веке художники, работавшие в Киеве, на Хиосе и в Дафни.

Ближайшим следствием иконоборчества был решительный разрыв между придворным и народным искусством. С VIII века иконоборческий двор особенно резко противопоставлял свое доктринерское искусство народному искусству. Он противопоставлял его не только в плоскости стиля, но и в плоскости тематики. В то время как народ продолжал поклоняться иконам многочисленных святых, двор культивировал неизобразительное искусство, в основе которого лежали орнаментально-декоративные либо отвлеченные символические формы, например крест. Фрески и мозаики с фигурными композициями, равно как и иконы, подвергались безжалостному уничтожению. «Иконы Христа, Богоматери и святых были преданы пламени и разрушению; если же находились [в церквах] изображения деревьев, либо птиц, либо бессловесных животных, или же таких сатанинских сцен как бега лошадей, охота, театральные представления и игры на ипподроме, то эти изображения с почетом сохранялись и даже обновлялись» 5 . По приказанию Константина V во Влахернской церкви был уничтожен евангельский цикл, чтобы уступить место «деревьям, цветам, различным птицам и другим животным, окруженным побегами плюща, среди которых копошились журавли, вороны и павлины». Тем самым храм был как бы превращен в «овощной склад и птичник» 6 . Примерно такими же мотивами украшал стены церквей император Феофил, заменявший мозаики религиозного содержания пейзажами с животными и птицами 7 . Это аниконическое искусство было еще во многом связано с теми буколическими декорациями, к которым уже в IV веке прибегали христиане для украшения своих храмов и многие из которых должны были сохраниться вплоть до иконоборческой эпохи.

Если в области религиозного искусства иконоборческий двор не признавал антропоморфических с. 54
с. 55 ¦ образов, то в светском искусстве он их всячески насаждал. Эти образы призваны были прославлять императоров и их военные подвиги. С их помощью императоры-иконоборцы, большинство которых было выдающимися полководцами, стремились укрепить свою власть как абсолютную по отношению к церкви. И действовали они на этом пути весьма последовательно и целеустремленно. Так, на монетах императоров-иконоборцев образ Христа уступает место изображению самого василевса, либо его сына, либо его отца 8 . За четыре года до издания эдикта о запрете иконопочитания Лев III заменяет образ Христа над бронзовыми вратами императорского дворца (Халка) изображением креста с сопроводительной надписью: «Император не может допустить образ Христа без голоса, без дыхания, и Святое Писание со своей стороны возражает против изображений Христа в его [одной] человеческой природе; вот почему Лев и [его сын] «новый» Константин начертали над вратами дворца трижды счастливый знак креста, славы всех правоверных» 9 . Такие действия иконоборцев-императоров заставили константинопольского патриарха Никифора сравнить Константина V с Навуходоносором: подобно последнему и он заставлял поклоняться своим портретам, а образ Христа на монетах заменил собственными изображениями 10 .

Светское искусство иконоборцев немало позаимствовало от исламского Востока, где орнамент достиг пышного расцвета при дворе халифов Дамаска и Багдада, обставивших свои дворцы со сказочной роскошью. В первой половине IX века влияние Багдада распространилось не только на декоративные формы, но и на архитектуру, о чем свидетельствовали постройки императора Феофила, возведенные на территории Большого дворца. Во внутренних садах Феофил разместил целый ряд павильонов, наделив их прихотливыми названиями: «Жемчужный триклиний», «Зал любви», «Почивальня гармонии». На стенах были представлены различные животные, собирающие фрукты люди, деревья, гирлянды, оружие 11 . Тематика этих светских росписей была во многом навеяна арабскими образцами 12 .

Параллельное существование религиозного искусства без человеческой фигуры и фигурного светского искусства являлось, конечно, весьма противоречивой ситуацией, которую склонные к точным словесным определениям византийцы должны были как-то осмыслить. В этом отношении особенно интересно одно место из III книги против еретиков (Antirrheticus) партриарха Никифора, написанной между 817 и 828 годами 13 . Здесь настойчиво проводится та мысль, что икона сама по себе свята и что она предназначена напоминать об архетипе. Другое дело предметы церковной обстановки с изображениями различных животных и птиц: парапеты и колонки алтарных преград, двери, завесы и другие вещи. Эти изображения даются в церквах не для того, чтобы их почитали и чтобы им поклонялись, а ради «украшения и красоты». И если их все-таки чтят, то только по той причине, что это священные предметы. Полемизируя далее с иконоборцами, Никифор со злорадством утверждает, будто они не возражают против поклонения в церквах образам осла, собаки или свиньи и в то же время радуются, когда вместе с храмом гибнет от пожара икона Христа. Такое отнесение декоративного элемента к сфере эстетического, а антропоморфического религиозного образа — к узко церковной сфере было, конечно, глубоко надуманным. У патриарха Фотия это противоречие оказывается уже снятым, поскольку эстетическое наслаждение и религиозная эмоция не противопоставляются друг другу, а сливаются в нерасторжимое единство. с. 55
¦

Источники:

http://iconopisanie.ru/ikony/vizantijskie
http://xn--n1abh7c.xn--p1ai/blogs/o-pravoslavii-i-krasote/istoriya_perioda_ikonoborchestva_v_vizantii/
http://www.icon-art.info/book_contents.php?book_id=29&ch_l2=1&chap=6&lng=ru