Алевиз новый зодчий. Алевиз фрязин новый

Алевиз Новый

Алеви́з Но́вый (Алеви́з Фря́зин [1] ; вторая половина XV — первая треть XVI в. (1531 г.?) [2] ) — итальянский архитектор, работавший в России в начале XVI века. Автор таких известных храмов, как Архангельский собор, собор Петра митрополита в Высоко-Петровском монастыре, храмы Александровской Слободы начала XVI века и др.

Содержание

Уточнение

Это второй архитектор по имени Алевиз, прибывший в Москву из Италии. Приехавшего в Москву первым (в 1494 году) традиционно называют Алевизом Фрязином, Алевизом Старым либо просто Алевизом. Алевиз Старый с 1494 по 1499 год достраивал кремлевские укрепления, в 1499—1508 годах он строил великокняжеский дворец и стены от дворца до Боровицкой башни, в 1508—1519 годах работал над стенами, башнями и рвами Кремля со стороны Неглинной.

Факты

В 1504 году в Москву прибыла новая группа мастеров из Италии [3] . По пути в Москву это посольство было задержано в Крыму ханом Менгли-Гиреем, где мастера некоторое время работали на строительстве Бахчисарайского дворца. Отпуская послов и мастеров в Москву, хан написал Ивану III: «А сю грамоту подал архитектон Алевиз, Менли-Гиреево слово… Меня брата твоего ярлык взяв, пошол Алевиз мастер, велми доброй мастер, не как иные мастеры, велми великий мастер… То как меня почтишь и мое брата своего слово почтишь, того фрязина Алевиза пожалуешь, ты ведаешь» [4] . То, что этот «велми великий мастер» и есть Алевиз Новый, который, согласно летописным данным, в 1508 году завершил строительство Архангельского собора и церкви Рождества Иоанна Предтечи у Боровицких ворот [5] , подтверждается и уточнением «Новый» (относительно Алевиза Старого), и почетным великокняжеским заказом на возведение родовой усыпальницы — Архангельского собора, и сходством итальянизирующих порталов Бахчисарайского дворца и Архангельского собора.

Больше в летописях Алевиз «Новым» не именуется. В последние десятилетия имел место ряд попыток отождествить этого зодчего с известным венецианским скульптором и резчиком Альвизе Ламберти ди Монтаньяна, но они, хотя и получили широкий резонанс в современной научно-популярной литературе, являются лишь неподтвержденной гипотезой [6] . Храмовое строительство должно было являться специализацией зодчего ещё в Италии, иначе бы ему сразу по приезде не доверили такую исключительно ответственную постройку, как Архангельский собор.

В 1514 году Василий III повелел возвести в Москве 11 церквей, «а всем тем церквам был мастер Алевиз Фрязин» [7] .

Постройки

До 1970-х годов в истории архитектуры господствовала следующая точка зрения: Алевиз Старый строил лишь западные укрепления Кремля вдоль Неглинной, а Алевиз Новый — все остальные упоминаемые в вышеприведенных летописных сообщениях постройки (Большой Кремлевский дворец и все храмы, в том числе и заложенные в 1514 году).

В последней четверти XX века эту точку зрения поставили под сомнение С. С. Подъяпольский и В. П. Выголов. Эти ученые отнесли Большой Кремлёвский дворец к творчеству Алевиза Старого, а В. П. Выголов сомневался в авторстве Алевиза Нового и в отношении церквей, заложенных в 1514 году [8] .

С. В. Заграевский показал, что аргументы С. С. Подъяпольского и В. П. Выголова в пользу отнесения кремлевского дворца к творчеству «мастера стенного и палатного» Алевиза Старого убедительны (Алевиза Нового в 1499 году ещё не было на Руси, к тому же в летописном сообщении под этим годом говорится, что строивший дворец мастер был из Милана), но автором церквей, построенных после 1514 года, был все же Алевиз Новый [9] .

В XIX—XX веках способность Алевиза Нового к творчеству в широком диапазоне архитектурных форм подтверждалась такими зданиями, как Бахчисарайский дворец, Архангельский собор, церкви Рождества Иоанна Предтечи у Боровицких ворот и Благовещения в Старом Ваганькове. В 1976 году было установлено, что Алевиз являлся и автором собора Петра митрополита в Высоко-Петровском монастыре [10] . В начале 2000-х годов список известных нам построек зодчего дополнили храмы Покрова, Троицы, Успения и Алексея митрополита в Александровской Слободе [11] .

Таким образом, Алевиз Новый с 1505 по 1508 годы строил Архангельский собор и церковь Иоанна Предтечи, и далее специфика его работы как храмоздателя также оставалась приоритетной. Как показал С. В Заграевский, с 1508 по 1513 год Алевиз Новый строил храмы и великокняжеский дворец в Александровской Слободе [12] , а с 1514 года — 11 церквей в Москве. Существуют неподтверждённые версии, что он являлся автором церкви Рождества Богородицы в Старом Симонове, Успенского собора в Дмитрове, собора Вознесенского монастыря в Москве и др.

Работы итальянских зодчих в Москве. Аристотель Фьораванти, Алевиз Новый и др.

Фьораванти стал первым из итальянских мастеров, нанявшихся на службу в далекую и загадочную Московию. По прибытии в Москву Фьораванти поразил русских нестандартностью своих инженерных решений. За семь дней он полностью расчистил от остатков рухнувшего храма место для строительства и начал все заново. Прежде всего в грунт вбили колоссальные дубовые сваи, что для московского строительства тех лет стало небывалым новшеством. На берегу Москвы-реки был построен новый кирпичный завод, производивший кирпич гораздо более высокого качества. Фьораванти был жестко ограничен царской волей — Иван III желал соорудить подобие Успенского собора во Владимире, только более грандиозное. Зодчий выполнил волю заказчика, но
обогатил ее рядом нестандартных решений: новшеством стала форма внутренних столбов — четыре круглых и два четырехугольных, — прежде делавшихся крестообразными в срезе. Впервые в русской архитектуре огромный собор не был разделен внутри на небольшие пространства, а представал во всем объеме.

Строительство было завершено к 1477 году, еще два года заняли работы по внутренней отделке, и 15 августа 1479 года состоялось торжественное освящение собора. Контракт был выполнен, но царь не пожелал расстаться с Фьораванти — тот оказался слишком ценным специалистом по фортификационным работам и военному делу. Практически итальянца удерживали силой. Фьораванти становится начальником царской артиллерии. Он участвует в победоносных походах на Новгород, Казань и Тверь. Под его руководством на месте нынешней Пушечной улицы устраивается Пушечный двор. Сведений об участии Фьораванти в знаменитом “стоянии на Угре” 1480 года не сохранилось, однако из летописи известно, что броды на реке были надежно прикрыты “огненным боем” — что и обеспечило превосходство московскому войску. Эти пушки (пищали) были отлиты под руководством итальянского инженера — других специалистов в Москве тогда попросту не было. После Новгородского похода 1482 года Фьораванти предпринимает неудачную попытку сбежать в Италию. Царь заключает его в тюрьму, но ненадолго — в 1485 году болонец снова руководит артиллерией во время похода на Тверь. После этого его имя больше не встречается в летописях. Вероятно, он скончался в том же году или годом позже.

Традиционно считается, что Фьораванти является автором всего двух зданий: Успенского собора и Палаццо дель Подеста в Болонье, перестроенного по созданной им модели уже без его участия, когда болонцы убедились, что их городской архитектор никогда не вернется на родину. Однако новейшие раскопки свидетельствуют, что именно Фьораванти стал автором “генерального плана” стен и башен Московского Кремля, которому в дальнейшем следовали Алевиз, Солари, Петрок и другие. При нем и под его руководством было произведено спрямление стен, потребовавшее значительных гидротехнических работ. Да и последующие труды итальянских зодчих опровергают гипотезу о хаотическом характере формирования кремлевского ансамбля, свидетельствуя о подчинении единому замыслу, о существовании общего чертежа, впоследствии утраченного. Составить такой чертеж, кроме Фьораванти, не мог никто. непосредственно возведением кремлевских стен действительно руководили уже другие итальянские мастера: Антон Фрязин (Антонио Джиларди из Виченцы), Марко Фрязин (Марко Руффо), Петр Фрязин (Пьетро Антонио Солари), Алевиз Фрязин Старый (Алоизио да Каракано). С 1490 года старшим надзирающим над работами являлся, вероятно, миланский инженер Пьетро Солари — по крайней мере, его единственного именуют в летописях почетным титулом “архитектона”. В построенной Солари Спасской башне сохранились две каменные доски с надписями по-латыни и по-русски: “Иоанн Васильевич, Божьей милостью великий князь владимирский, московский, новгородский, тверской, псковский, вятский, угорский, пермский, болгарский и иных и всея Руси государь, в лето 30 государствования своего сии башни повелел построить, а делал Петр Антоний Соларий, медиоланец, в лето от воплощения господня 1491”.

Однако главным произведением Солари следует все-таки считать одно из древнейших светских зданий Москвы — Грановитую палату. Здесь проходили заседания Боярской думы и Земских соборов, здесь принимали иноземных послов и праздновали победы русского оружия, отсюда выходили на коронацию в Успенский собор цари и императоры. Время не было благосклонно к памятнику: после многочисленных переделок палата в значительной степени утратила свой первоначальный вид. Но внимательный взгляд способен увидеть в ее очертаниях замысел итальянских зодчих.

В 1485 году, как бы принимая эстафету у Фьораванти, на службу в Москву прибывает Марко Руффо, подобно своему предшественнику работавший до того фортификационным инженером в Милане. Успел ли синьор Марко, переименованный московитами в Марка Фрязина, встретиться с Фьораванти — остается гадать. Однако преемственность его творчества по отношению к сделанному Фьораванти очевидна. Как не вызывает сомнения и то, что именно Марко Руффо в 1487 году начал работы по возведению Большой палаты царского дворца — будущей Грановитой. Он же построил Беклемишевскую башню Кремля и начал работы по возведению Спасской башни.

В 1490 году к Марко присоединился другой миланский архитектор — Пьетро Антонио Солари. Солари происходил из семьи потомственных зодчих: его дед Джованни и отец Джинифорте руководили работами по возведению Миланского собора и церкви Santa Maria delle Grazie, возвели величественный монастырский комплекс Certosa di Pavia. В дальнейшем Марко Руффо и Пьетро, также переименованный в Петра Фрязина, трудились совместно. Совместно с Марко либо самостоятельно Солари построил Спасскую, Боровицкую, Константино-Еленинскую, Никольскую и, вероятно, Арсенальную (Собакину) башни. И все это за поразительно короткий
срок — Пьетро Солари умер в 1493 году, а деятельность Марко Руффо в Москве ограничивается, судя по документальным свидетельствам, 1495 годом.

Однако величие царской резиденции определяется не только крепостью окружающих ее стен, но и пышностью дворцовых покоев. Большая палата (будущая Грановитая) изначально задумывалась как тронный зал, сердце царской резиденции. Солари завершил строительство в 1491 году, а позже к зданию были пристроены Средняя (“Золотая”) палата, Столовая изба и терема, впоследствии снесенные.

Расположенный на высоком цокольном этаже приемный зал был выстроен в виде одностолпной палаты, перекрытой четырьмя крестовыми сводами. По замыслу он был призван конкурировать с крестовыми нервюрными сводами новгородской Грановитой палаты. На протяжении более двух столетий подобная квадратная в плане палата, перекрытая сводами, опирающимися на стены и центральный столб, оставалась наиболее распространенным в русской гражданской архитектуре типом зальных помещений. А сама Грановитая палата — самым большим залом в русской архитектуре.

Название палаты произошло от архитектурного решения главного восточного фасада, выходящего на Соборную площадь. Он облицован белокаменными блоками, каждый из которых отесан на четыре грани. Такая обработка камня, характерная для итальянской архитектуры эпохи Возрождения, называлась “бриллиантовым рустом”. Облицовка общественных зданий рустикой была известна еще древним римлянам, но подлинного расцвета она достигла у мастеров раннего итальянского Возрождения. Замечательными примерами могут служить построенное Микелоццо для Козимо Медичи Palazzo Medici Riccardi и один из величайших памятников флорентийской архитектуры — Palazzo Pitti.

Первоначальные оконные проемы Большой палаты имели форму спаренных стрельчатых арочек, разделенных колонкой-импостом и взятых в прямоугольное обрамление — наподобие окон итальянских палаццо. Существующие ныне окна с барочными наличниками относятся к последней четверти ХVII века. Получается, что изначально здание Грановитой палаты представляло собой не что иное, как типичный итальянский палаццо. Который естественным образом гармонировал с ближайшим своим соседом — воздвигнутым Фьораванти Успенским собором — и с новыми кремлевскими стенами.

Строителя российской национальной святыни именовали Алевиз Фрязин. Иногда — чтобы не путать с приехавшим ранее соотечественником и тезкой — Алевиз Новый. Алоизио Ламберти да Монтаньяна — так на самом деле звали замечательного зодчего — был уроженцем либо Милана, либо Венеции. До того как стать архитектором, он преуспел в нелегком мастерстве каменотеса: в церкви святого Андрея в Ферраре сохранилось выполненное им искусное надгробие Томазины Граумонте. Что же привело жизнелюбивого итальянца в далекую, суровую и, на взгляд человека эпохи Ренессанса, совершенно варварскую Московию? Деньги, жажда приключений? Да, и это, конечно, тоже. Но дело в том, что в Италии того времени наблюдался, говоря современным языком, “кризис перепроизводства” творцов. Иногда даже гениев. Слишком тесно было такому количеству первоклассных мастеров на своем не столь уж пространном полуострове. Однако в других европейских странах были свои мастера, и они встречали чужаков не слишком приветливо. В лучшем случае их использовали на инженерных работах либо в качестве декораторов. Доверить строительство храма приезжему ни в одной из католических стран было немыслимо. Вот и направился каменных дел мастер со товарищи в Россию — навстречу своему призванию и судьбе.

Путь оказался долгим — посольский караван попал в плен к крымскому хану Менгли-Гирею. Пока шли медлительные дипломатические переговоры об освобождении пленников, Алоизий за 15 месяцев успел выстроить для хана Бахчисарайский дворец, от которого до наших дней сохранился каменный портал с богатой резьбой. Почти сразу же по прибытии в Москву итальянец приступает к строительству Архангельского собора — на фундаменте старого, построенного еще Иваном Калитой, но совершенно обветшавшего и полуразрушенного.

Алоизий стал не просто продолжателем дела Фьораванти, но и — в какой-то мере — его соперником. Их соборы стоят напротив друг друга. Однако если архитектор из Болоньи не пытался привить на чужой почве итальянские традиции — он сознательно ориентировался на опыт древнерусского и византийского зодчества, то Алоизий пошел на дерзкий, если не революционный для своего времени эксперимент. Подобно предшественнику он отдал дань православному пятиглавию, однако вместо традиционных сводов с круглыми столпами использовал крестово-купольную систему сводов, типичную для ренессансной Италии — вспомним хотя бы знаменитый собор святого Марка в Венеции. Еще более необычным стало решение фасадов: далеко выступающим карнизом зодчий разделил здание на два этажа, хотя внутри это единое пространство. Кроме того, Алоизий создал оригинальный внешний декор храма, ныне целомудренно укрытый под белой краской. Декор этот образовался в результате сочетания традиционного для московского строительства белого камня с красным кирпичом, производство которого организовали как раз заезжие итальянцы. Для порталов храма также было найдено непривычное для Руси решение: они были расписаны позолоченными орнаментами и зелеными листьями.

Зодчие Москвы XV XIX вв (3 стр.)

Скупость орнаментального украшения, простота порталов, большие плоскости гладких стен объясняются не только скромностью материальных возможностей тогдашнего Московского княжества, но и желанием подчеркнуть эпический характер храма. Изысканность достигалась благодаря применению ступенчатых арок и закомар, сгруппированных вокруг центральной главы храма.

Создание централизованного государства в конце XV века способствовало формированию основ общерусской национальной культуры. Москва становится признанным политическим, экономическим, религиозным и культурным центром. Строительство в ней приобретает важное политическое значение.

Великий князь Московский Иван III (1462–1505), естественно, стремился создать для себя и своего двора архитектурные сооружения, которые бы наглядно свидетельствовали о возросшей мощи Русского государства. Эти новые задачи требовали и новых строительных масштабов, и новой строительной технологии, которые бы опирались не только на традиции, но и на глубокое знание современного западноевропейского архитектурного искусства. В этом был смысл обращения к итальянским мастерам, чей опыт в строительстве фортификационных сооружений, общественных зданий и храмов был повсеместно признан в Европе. Начиная с 1469 г. в Москву прибывают из Италии мастера различных специальностей, в том числе замечательный болонский инженер и архитектор Аристотель Фиораванти.

“Фрязины”, как называют летописные источники итальянцев, работая в Москве, старались сохранить национальные традиции и формы русской архитектуры, но обогатили их новыми прогрессивными приемами строительной технологии, привнесли новое понимание пропорций, объемно-пространственной упорядоченности.

Аристотель Фиораванти, обладавший уже до приезда в Россию огромным опытом, друг и соратник одного из ранних теоретиков итальянского Возрождения Антонио Аверелино Филарете (1400–1469), в 1475 г. приступает к сооружению Успенского собора в Кремле. Этим сооружением была открыта новая глава в истории московской и русской архитектуры в целом.

Деятельности итальянских зодчих в Москве посвящен специальный очерк. Поэтому остановимся вкратце лишь на отдельных особенностях их творческих индивидуальностей.

Алевиз Новый, Марко Фрязин, Пьетро Антонио Солари и другие зодчие воздвигают в Кремле и на посаде церкви и соборы. В это время энергично строятся также здания гражданской архитектуры: каменные палаты – Малая Набережная, Теремной дворец, единственное сохранившееся от конца XV века общественное сооружение – знаменитая Грановитая палата, предназначенная для приема послов, проведения торжественных церемоний, важных государственных собраний.

Во второй половине XV века во вновь возводимых монастырях широкое распространение получили трапезные, которые, как правило, представляли собой квадратное в плане здание на подклете. Во втором этаже размещалась одностолпная палата, перекрытая четырьмя крестовыми сводами, опирающимися на центральный квадратный столп. Подобная архитектурно-строительная схема трапезной продолжала традицию столовых палат – гридниц в древних Киеве и Новгороде. Трапезные Андроникова, Симонова монастырей, Троице-Сергиевой лавры своими мощными стенами, украшенными только поясами “красных” изразцов, поребрика или бегунца под свесами крыш, с узкими проемами окон, обрамленными перспективными уступами, напоминали более крепостные сооружения, чем светские постройки.

Итальянские зодчие Марко Фрязин и Пьетро Антонио Солари, сохранив традиционную схему одностолпной палаты, вносят в нее орнаментально-декоративные элементы, великолепно украшенные порталы, придающие Грановитой палате тот светский, представительный характер, соответствующий уровню двора “государя всея Руси”.

Начало XVI века ознаменовалось сооружением в Кремле Архангельского собора – второго по величине, который служил усыпальницей великих князей и царей. Это назначение собора потребовало от архитектора Алевиза Нового поисков соответствующих архитектурных форм. Алевиз Новый вошел в историю русской архитектуры и прикладного искусства как великолепный мастер орнамента, тех “фряжских трав”, которые затем расцвели в русском искусстве, особенно в XVII веке.

Заслугой Алевиза Нового явилось и то, что он познакомил русских зодчих с ордером, с оригинальной переработкой древнего перспективного портала, бытовавшего еще в архитектуре домонгольской Руси.

В Кремле работали и многие русские зодчие, московские строителя и мастера из различных русских княжеств. Так, на строительстве Благовещенского собора (1485–1486) трудились мастера из Пскова. В соборе сочетается типично псковская обработка кокошниками восьмигранника под центральной главой с московскими ярусными сводами. Оригинальное обрамление глав собора арочками, попеременно опирающимися то на колонки по бокам окон, то на кронштейны, становится излюбленным мотивом декоративного убранства московских сооружений.

Конец XV века был значительной вехой в истории московской архитектуры. Московские мастера внимательно приглядывались к архитектурно-художественным и строительным приемам зарубежных архитекторов и включали в свою практику только то, что способствовало совершенствованию их строительного опыта, облегчало и ускоряло труд, но не изменяло национальному, выработанному в веках пониманию искусства.

На переломе двух веков Москва далеко перешагнула стены “срединного города” – Кремля и Великого посада, известного под названием Китай-города. Растет население – посадские торговые люди, ремесленники, множество “переведенцев” – людей разного звания, пришедших из княжеских городов, присоединившихся к Москве. О том, насколько быстро растет город, видно хотя бы из такого факта: Алевиз Новый за шесть лет (с 1514 по 1519) воздвигает в разных местах посада одиннадцать церквей. Они не сохранились, но сохранились другие, сооруженные русскими зодчими. Поиски новых средств выразительности в архитектуре продолжали московские мастера в этих посадских храмах. G ростом и укреплением торгово-ремесленного посада скромные деревянные церкви начинают заменяться каменными. Первые храмы (из тех, что дошли до наших дней) были выстроены еще в конце XV века. Среди них церковь Зачатия Анны “что в углу” (около гостиницы “Россия”), храм в Старом Симонове, церковь в селе Каменском и др. Эти небольшие постройки еще сохраняли традиционную композицию одноглавых храмов, что приводило к загромождению внутреннего пространства конструкциями – столбами, стенами, алтарными преградами.

Для того чтобы перекрыть небольшой храм сводами, не опирающимися на внутренние столбы, и таким образом освободить внутреннее пространство, в начале XVI века был использован крестовый свод, опирающийся только на наружные стены. Крестовый свод был оригинальным изобретением русских зодчих.

Новая конструкция была применена в небольшой посадской церкви Трифона в Напрудной слободе (начало XVI века, Трифоновская улица) и в подмосковной боярской усадьбе Юркино (1504). Планы 8тих храмов близки квадрату, имеют одну апсиду, фасады завершаются трехлопастной аркой мягкого очертания, отделенной от плоскости стены горизонтальными тягами. Небольшой барабан со шлемовидной главой, перспективные порталы, узкие проемы окон – все это придает сооружению ясность и выразительность образа.

Перенесение упора свода с внутреннего столба на наружные стены привело к возникновению так называемых бесстолпных храмов, которые первоначально получили распространение в посадском, монастырском и вотчинном строительстве. Это церкви Благовещения на Ваганькове (1514), Николы в Мясниках (середина XVI века), Антипия на Кольшажном дворе (вторая половина XVI века), в селе Городня (конец XVI века) и др. Во второй половине XVI века к основным объемам бесстолпных посадских храмов пристраивается один или два боковых придела, что придает сооружениям большую представительность.

XVI век в истории московского зодчества отмечен поисками, дерзанием, созданием замечательных произведений.

Заканчивается процесс объединения русских земель под эгидой Москвы. Уже близко было падение последнего оплота татар – Казанского ханства. Росло национальное самосознание русских людей. Ив их среды выдвигаются профессионалы-зодчие, которым по плечу решение сложнейших архитектурно-художественных и строительных задач.

Если XV век в истории московской архитектуры был веком возобновления древних традиций в новом качестве и накопления опыта, то для XVI характерны реализация этого опыта и поиски новых форм. Этому способствовало применение крестового свода, которое открывало возможности новых формообразований в архитектуре.

Эволюция архитектурной формы, начатая с возникновением бесстолпных храмов, привела к созданию нового архитектурного типа – высотного сооружения храма-памятника, который наиболее ярко отметил новый этап в развитии Русского государства – объединение земель вокруг Москвы.

Первым и самым значительным сооружением такого рода явилась церковь Вознесения в селе Коломенском (1532). Строго центрическая башнеобразная композиция увенчана огромным шатром, ее высота около 60 м. Прототипом такого необычного в каменной архитектуре завершения послужили шатровые деревянные церкви. О том, что зодчий, строивший коломенскую церковь, был вдохновлен формами деревянной народной архитектуры, заметил еще современник, записавший в летописи, что она построена “верх на деревянное дело”.

Удивительная цельность отмечает этот памятник. И весь в целом, и каждая его деталь устремлены ввысь. Это достигается и прекрасно найденными пропорциями, и плавным переходом от нижнего массивного объема, окруженного папертью, ко второму через ярусы килевидных кокошников.

Церковь Вознесения, построенная Василием III в связи с рождением долгожданного наследника, будущего царя Ивана IV, стала непревзойденным образцом для мемориальных храмов-памятников, которые посвящались различным значительным событиям.

Источники:

http://academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1277692
http://mylektsii.ru/5-37850.html
http://dom-knig.com/read_226534-3